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Sinopse:Rio Vermelho é uma Intensa aventura repleta de ação que captura a grandiosidade, imponência – e perigo – do selvagem oeste americano. Wayne nos presenteia com uma das melhores performances de sua carreira, como Tom Dunson, um homem que tornou-se rei do gado e fará qualquer coisa para proteger seu meio de vida. Então, quando o valor do gado despenca, obrigando-o a conduzir seu rebanho através da traiçoeira Trilha Chisholm, Tom prova que está disposto a arriscar tudo para alcançar seu destino… bem como sua própria sanidade.
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Rio Vermelho pertence àquele nobre grupo não muito oscilante de 5 ou 10 melhores westerns de todos os tempos, um gênero, diga-se, cuja nobreza está estabelecida há pelo menos uns cinquenta anos, desde que os jovens turcos do Cahiers du Cinéma mostraram que havia ali mais do que simplesmente homens brancos matando índios aos borbotões. Além disso, o diretor do filme, Howard Hawks, também figura em qualquer listagem honesta dos 3 (vá lá, 4) maiores cineastas da história do cinema. O fato de o filme ser um monumento em celuloide, com um conjunto fortíssimo de ideias, personagens e situações embrulhadas numa mise-en-scène ao mesmo tempo seca e exuberante, acabou ofuscando um pequeno tema paralelo que aparece em duas cenas do filme e que depois faria (má) história dentro do próprio gênero do western e do cinema americano posterior.
Lá pelas tantas (viva a precisão), o personagem do Monty Clift, após ter salvo uma caravana de prostitutas que estava a caminho de uma cidadezinha qualquer, tem um interlúdio amoroso com uma das moças de vida airada que havia por lá. A moça pede a ele para recostar a cabeça em seu colo e contar a ela os problemas que ele estava vivendo desde que rompera traumaticamente com seu pai adotivo, vivido por John Wayne. A cena é rápida, mas parece propaganda da Sociedade Americana para a Divulgação da Psicanálise. Mais adiante, a mesma prostituta se encontra com o próprio John Wayne e pede a ele que faça a mesma coisa, isto é, expressar verbalmente a ira pelo “filho” que o abandonara e o traíra. Ainda que não sejam cruciais para a trama, as duas cenas estabelecem um curioso diálogo (à revelia, como veremos) com a funesta praga que assolou o gênero na década seguinte, o “western psicológico”, tristemente ilustrado por “Matar ou Morrer” (High Noon), “Os Brutos Também Amam” (Shane) e demais medalhões porcarias e paquidérmicos, filmes que decidiram “aprofundar” o western em busca das “motivações” dos personagens, que quiseram investigar “metalinguisticamente” o western para pôr em destaque seu esqueleto “arquetípico”, ou coisa que o valha. Filmes, enfim, que consideravam ser necessário “enobrecer” um gênero pobrinho, indigno ou naïve, sem entender que cinema e western são sinônimos em essência, imagem em movimento e de preferência em cima do lombo de um cavalo, e isso pelo menos desde os tempos do Grande Assalto ao Trem, de 1903.
Por Zeno
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Rio Vermelho pertence àquele nobre grupo não muito oscilante de 5 ou 10 melhores westerns de todos os tempos, um gênero, diga-se, cuja nobreza está estabelecida há pelo menos uns cinquenta anos, desde que os jovens turcos do Cahiers du Cinéma mostraram que havia ali mais do que simplesmente homens brancos matando índios aos borbotões. Além disso, o diretor do filme, Howard Hawks, também figura em qualquer listagem honesta dos 3 (vá lá, 4) maiores cineastas da história do cinema. O fato de o filme ser um monumento em celuloide, com um conjunto fortíssimo de ideias, personagens e situações embrulhadas numa mise-en-scène ao mesmo tempo seca e exuberante, acabou ofuscando um pequeno tema paralelo que aparece em duas cenas do filme e que depois faria (má) história dentro do próprio gênero do western e do cinema americano posterior.
Lá pelas tantas (viva a precisão), o personagem do Monty Clift, após ter salvo uma caravana de prostitutas que estava a caminho de uma cidadezinha qualquer, tem um interlúdio amoroso com uma das moças de vida airada que havia por lá. A moça pede a ele para recostar a cabeça em seu colo e contar a ela os problemas que ele estava vivendo desde que rompera traumaticamente com seu pai adotivo, vivido por John Wayne. A cena é rápida, mas parece propaganda da Sociedade Americana para a Divulgação da Psicanálise. Mais adiante, a mesma prostituta se encontra com o próprio John Wayne e pede a ele que faça a mesma coisa, isto é, expressar verbalmente a ira pelo “filho” que o abandonara e o traíra. Ainda que não sejam cruciais para a trama, as duas cenas estabelecem um curioso diálogo (à revelia, como veremos) com a funesta praga que assolou o gênero na década seguinte, o “western psicológico”, tristemente ilustrado por “Matar ou Morrer” (High Noon), “Os Brutos Também Amam” (Shane) e demais medalhões porcarias e paquidérmicos, filmes que decidiram “aprofundar” o western em busca das “motivações” dos personagens, que quiseram investigar “metalinguisticamente” o western para pôr em destaque seu esqueleto “arquetípico”, ou coisa que o valha. Filmes, enfim, que consideravam ser necessário “enobrecer” um gênero pobrinho, indigno ou naïve, sem entender que cinema e western são sinônimos em essência, imagem em movimento e de preferência em cima do lombo de um cavalo, e isso pelo menos desde os tempos do Grande Assalto ao Trem, de 1903.
Por Zeno
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